第二十章 大时代即将开启 (第1/2页)

李云浩驱车赶到清水湾片场的时候，里面是一片热火朝天的忙碌景象。至少有十几个剧组在同时开工。
　　
　　随着20世纪70年代是香港普及文化的重要转折点以及社会和经济的发展，香港人心态的转变而受到的种种冲击。香港电影也随着电视的普及化，导致70年代的香港电影是趋向多元化及地道化。
　　
　　承接60年代中期的凌厉气势，邵氏在70年代初期依然在香港电影业占着领导的地位，拥有东南亚电影王国的美誉，出品了大量国语武打片，大导演包括楚原、张彻及刘家良等等。他们都以熟悉的刀剑拳脚功夫片作依归，电影世界里都是强烈的阳刚味，其中张彻的电影更造就了偶像级武打明星，如王羽、狄龙、傅声等。
　　
　　1973年李小龙骤然暴瘁，令功夫片热潮未能延续。而随着本地文化的普及，香港观众对远离现实的功夫片渐渐失去兴趣；反而对反映当时社会状况，讽刺现实的电影加以青睐，这就解释了楚原的《七十二家房客》在1973年成为最卖座电影的原因。《七十二家房客》里的演员，如郑少秋、沈殿霞都是当时的电视艺员，而由于电视已成为当时的重要媒体，因此他们对观众来说有一定的吸引力。随着这部电影的成功，为以后的新电影类型作了开端，更令粤语片得到重新振兴。自此，很多电影都走地道市井的风格，演员的演绎亦带有嘻笑怒骂的味道。
　　
　　从电视跳到电影的许氏兄弟也因此而冒起，成为70年代、以至80年代香港电影的中流砥柱。许冠文、许冠杰两兄弟也跳出了电视趣剧的框框，走上大银幕，以其独有的笑话公式拍摄了一系列非常卖座的喜剧：《鬼马双星》、《半斤八两》、《卖身契》等等。这些电影不但令喜剧在香港电影史上得到前所未有的重视，更促使了后来功夫喜剧的诞生。
　　
　　1978年袁和平执导《蛇形刁手》和《醉拳》奠定了功夫喜剧的地位，成为70年代末最具代表性的电影类型。功夫喜剧离开电视感性，以密集的功夫设计及谐趣的杂耍风格吸引观众；可以说是揉合了传统功夫片及许氏兄弟式的喜剧精粹。使成龙，洪金宝等也摆脱了以往武打明星的英雄模式，改而以反叛贪玩的形象来亲近观众。
　　
　　除了以上提及的片种，提到70年代的香港电影，不可不提的是大导演李翰祥。从台湾返回香港东山再起的李翰祥，大拍风月绰头及骗术奇观电影。他在1971年拍下的《骗术奇谭》，开始了他的电影生涯新的一页，也象征着70年代香港电影意识的转变-金钱至上、绰头化的风格抬头，这个影响一直延续到80年代。
　　
　　不过，1979年香港电影新浪潮的出现却为香港电影带来了富神采而短暂的变奏。大批电视幕后工作者转投电影圈，他们包括许鞍华、章国明、谭家明、严浩、徐克、余允抗等等。
　　
　　他们本着对电影的热诚，和年轻人特有的创意和社会触觉，拍出不少充满个人色彩的电影作品，为香港电影打开崭新的一页。最先掀起新浪潮的是1979年的三部作品：许鞍华执导的《疯劫》、徐克执导的《蝶变》、章国明执导《点指兵兵》。其后这批或在外国学习电影，或在电视台少林寺出身的年轻导演，继续拍摄了一部又一部风格化的电影。虽然这些新导演全被以“新浪潮导演”之名，但事实上，他们每一位的作品都极富个人色彩，并没有陷入香港电影类型化的传统模式。
　　
　　许鞍华的作品流露出深刻的人文性、高度的女性敏锐；徐克有一股神经质的张力；方育平作风朴实，真实感浓厚；严浩浪荡于青春暴烈及淡然含蓄之间；谭家明走中产美学；章国明擅拍警匪片等等，这些特质都体验到新浪潮电影的“作者论”美学。
　　
　　“新浪潮”电影则带有浓厚的都市色彩，流露强烈的本地感性；这跟导演们于香港成长、受西方教育很有关系。此外，这时期的电影都慎用大明星，制作成本亦得到控制，跟后来的港产片标榜卡士明星，动辄千万制作的营运模式可谓截然不同。
　　
　　跟20世纪70年代末兴起的新浪潮相比，我们会发现到80年代的香港电影由于太过侧重剧情堆砌，明星包装，因此电影类型单向化，更遑论什么作者论了。有人认为这时期的电影造就明星、扼杀导演、编剧的创作，使香港电影走上穷途没落；加上1989年经济、影带市道不发达等种种因素下，令80年代末期的香港电影市道滑落。尽管如此，若不以电影质素或创意来衡量，单看票房成绩及投资者的态度，说20世纪80年代的香港电影属飞黄腾达的时期实在不为过。
　　
　　

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